Palabras clave castellano: Cine español, Cultura popular, Risa, Estética posmoderna, Cultura de la transición, Franquismo, Democracia, Identidad nacional, Tauromaquia, Religión, Pedro Almodóvar.
Palabras clave inglés: Spanish Cinema, Popular culture, Laugh, Postmodern Aesthetics, Transition culture, Francoism, Democracy, National Identity, Tauromachy, Religion, Pedro Almodóvar.

 

La histórica e inveterada marginación de las expresiones artísticas populares en los discursos académicos, condujo durante décadas a un endémico desprecio por todo aquello que procedía de las manifestaciones tradicionales, el folclore o el universo de la risa. En el mejor de los casos, el análisis crítico de los procesos de producción simbólica y estética, centrado en las obras del denominado arte culto, reducía la cultura popular a una misérrima acotación final. Sin embargo, este secular olvido palidece ante una realidad incontestable: los imaginarios sociales y las identidades colectivas no se articulan tanto a partir de las artes mayores, las grandes obras catalogadas por la historia oficial del arte, el relato construido por las instituciones académicas, sino que anidan más bien en las imágenes y relatos del folclore y el arte popular y, particularmente en época contemporánea, en los medios de masas[1].

Esta reflexión introductoria resulta pertinente a la hora de abordar un periodo de nuestra historia reciente de vital importancia, la denominada cultura de la transición. En los últimos años, ha tomado cuerpo un encendido discurso que, cuestionando el triunfal relato sobre el tránsito del franquismo a la democracia en España, denuncia la producción cultural de las décadas finales del siglo xx acusándola de legitimar un acuerdo espurio entre la oposición política y las élites socio-económicas del régimen[2], y ser cómplice de un supuesto pacto de silencio sobre los crímenes de la dictadura[3]. Según esta nueva lectura de la transición, la creación literaria, artística, musical y cinematográfica de los años ochenta y noventa, no haría sino celebrar una cultura consensualista y consoladora, aproblemática, conformista y ajena a cualquier debate en profundidad sobre las heridas del pasado nacional[4].

De hecho, ya desde sus inicios, la obra del cineasta Pedro Almodóvar fue frecuentemente descalificada por buena parte de la crítica como frívola, hedonista y apolítica, carente del compromiso social de otros creadores, intelectuales serios cuyo trabajo sí habría edificado las bases de la incipiente sociedad democrática. Su interés por la cultura popular y lo kitsch, la diferencia y la marginalidad, el folclore y el mundo de la risa, lo alejaban del grave discurso sobre la identidad nacional posfranquista. Este rechazo resultaba sin duda deudor del mencionado menosprecio académico por el humor y lo popular, y quedaba reforzado por la consciente resistencia del director manchego a representar al dictador e incluso a la misma sociedad franquista. En el cine almodovariano de los años ochenta, el régimen no se muestra, no se menciona; en su mundo, aparentemente, el franquismo ni siquiera había existido[5].

En realidad, buena parte de estos prejuicios tienen que ver con los orígenes del propio cineasta, procedente de una humilde familia manchega, nacido en un universo rural en el que pervivían todavía las tradiciones de la oralidad frente a la escritura, un mundo campesino sumido en la miseria cultural de la posguerra, ajeno por completo a la cultura urbana de la modernidad y a los marcos estéticos de la vanguardia académica[6]. Pedro Almodóvar no pudo estudiar cinematografía pues, cuando llegó a Madrid, el régimen había cerrado la Escuela Oficial de Cine (EOC). De modo que su formación fue estrictamente autodidacta. Mientras rodaba sus primeras películas, mediante el ensayo y la experimentación, el riesgo y el error, fue asimilando el lenguaje cinematográfico, las posibilidades plásticas del texto fílmico, el artificio del guión, las bases de la puesta en escena y la dirección de actores[7]. De ahí las limitaciones técnicas, las imperfecciones, errores y defectos estéticos que caracterizan estos títulos. Pero, al tiempo que aprendía los rudimentos del cine, el director fue capaz de levantar un sorprendente programa de revisión de los símbolos de la cultura popular.

En efecto, superada la fase vinculada a la movida madrileña en sus dos largometrajes iniciáticos, el primer cine de Pedro Almodóvar ofrece una reveladora y lúcida relectura de las tradiciones folclóricas y el imaginario popular hispano, tanto en su revisitación del sainete, el folletín y el vodevil, como en sus peculiares acercamientos a las costumbres religiosas, el matriarcado familiar, los toros o el folclore musical. Estos géneros literarios y artísticos habían sido utilizados por el franquismo, mediante su labor de control y censura, para permear la sociedad española con el ideario propio del régimen, adquiriendo así matices netamente reaccionarios. Con un peculiar trabajo de reescritura, atravesado por el mundo de la risa y adaptado a los cánones estéticos de la incipiente posmodernidad, el cineasta manchego construyó una nueva mirada sobre la cultura popular hispana, acorde con los nuevos valores de la democracia. En su aparente y solo superficial silencio sobre el franquismo, su cine llevó a cabo una misión hondamente política, como deconstrucción del imaginario de la dictadura, y como imagen de una nación plural y moderna[8], deseosa de renovar sus raíces e incorporarse al contexto internacional.

Fig. 1- Chapí, zarzuela y venganza (Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, 1980)

 

1. La dictadura franquista y los símbolos de la cultura popular hispana.

Tras la victoria del ejército franquista en la guerra civil, la dictadura militar instaurada inició un concienzudo programa de colonización ideológica, con mayor empeño si cabe en las denominadas clases populares. Buena parte de este proyecto se focalizó en dotar a todo el caudal simbólico de la tradición hispana, tanto a las obras asociadas a la alta cultura como a los géneros de la cultura popular, de un contenido y un significado acorde con este ideario[9]. El modelo ideológico del régimen se articulaba sobre las mismas ideas del dictador, una figura omnipresente, paternal y vigilante. Así, se instituyó un concepto de la nación española como heredera de un pasado heroico e imperial; la familia como organización patriarcal y la sublimación de la mujer-madre; la centralidad de la religión católica; y se promocionaron los valores políticos de unidad, jerarquía, orden social y respeto a la autoridad. Todo ello formó parte del discurso cultural hegemónico durante la dictadura.

El imaginario secuestrado por el franquismo al que nos referimos es, por supuesto, el de la cultura tradicional de la picaresca, la risa sainetesca y el casticismo, los toros, la religiosidad popular, la canción nacional o el folclore regionalista. En primer lugar, esta apropiación tuvo un objetivo político: fue utilizado como vía de socialización y de expansión del ideario del régimen, nutriendo a estas manifestaciones del contenido y los valores defendidos por los vencedores de la guerra. De este modo, las clases populares ligaban esas imágenes con las actitudes, comportamientos y doctrinas morales del buen patriota. El fiel seguimiento de esos principios tenía un sentido no sólo ético sino, sobre todo, político, la muestra de un compromiso con el destino colectivo de la nación. En segundo lugar, esta usurpación de la cultura popular adquirió además un valor generador de riqueza, sobre todo cuando, en los años de la liberalización económica, el régimen tomó conciencia del poder de estas imágenes para atraer al turismo europeo, con la campaña publicitaria Spain is different que impulsó el ministro Fraga Iribarne en los sesenta. En este artículo, nos centraremos en los espectáculos netamente folclóricos, como el teatro sainetesco y la zarzuela, la fiesta taurina, las sevillanas y la canción popular.

Los espectáculos teatrales del llamado género chico, como los sainetes, la astracanada o la zarzuela, fueron objeto de la censura franquista y del control de la programación de los teatros, hasta el punto de que terminaron por identificarse con el imaginario de la dictadura. En efecto, todos estos géneros de la tradición cómica popular fueron estrechamente vigilados por el régimen para que sus obras representaran los valores específicos de lo privado, el melodrama, el universo familiar entendido desde los postulados patriarcales. Así, se promocionó la representación de aquellos autores que defendían un ideario conservador, como los hermanos Álvarez Quintero, quienes construyen el tópico andalucista en obras como Con el traje de luces (1898) o, por supuesto, las astracanadas de Pedro Muñoz Seca, como su farsa heroica La venganza de don Mendo (1918) o su fábula reaccionaria Anacleto se divorcia (1932), ridiculización del divorcio tras su aprobación en la República. En cuanto a la nueva generación escritores, como Miguel Mihura o Jardiel Poncela, se vieron obligados a abandonar las propuestas vanguardistas de los años treinta y su teatro del humor nuevo, para optar por una obra más convencional y de ideología explícitamente conservadora[10]. Algo similar ocurrió con la zarzuela y su insistencia en los tópicos casticistas, tanto madrileños como andalucistas, así como en los valores patrióticos, como en el caso de El huésped del sevillano, obra de Jacinto Guerrero de 1926, con la romanza Fiel espada triunfadora, extremadamente popular en los teatros y en las radios.

La glorificación del torero y el espectáculo de la ‘fiesta nacional’, como épica netamente masculina, dibujaban un imaginario de poder, superioridad, fuerza y valor, caracteres asociados a la identidad viril y militar del régimen. El torero se transfiguró en una suerte de héroe, el protagonista de una epopeya que vivía bajo el lema ‘lidia, lid, lucha, muerte’. La arena se convertía en escenario de representación de la valentía y la heroicidad masculina, un duelo sangriento entre el varón y el animal, una escenificación del soldado que se enfrenta con gallardía a la muerte. Una representación simbólica de esa devoción franquista por el guerrero, la cruzada, el arrojo temerario y la muerte. La imagen altiva del torero derivó en símbolo de los valores asociados a la masculinidad, un relato épico y trágico que servía muy bien a los intereses de Franco. De hecho, todos los años el propio caudillo presidía la corrida de la Beneficiencia de Las Ventas de Madrid, donde era aclamado por el pueblo. Y gustaba de hacerse fotos con los más famosos toreros de la época, muchos de ellos, como Antonio Bienvenida, falangistas de neto compromiso joseantoniano. Cuando Himmler visitó España en 1940, fue agasajado con una corrida en las Ventas. Esa épica encontró su gran gesta en la figura de Manolete, cuya última actuación en Madrid, en 1947, fue presidida por el propio Franco. Dio una vuelta al ruedo en el primer toro y, en el segundo, recibió una cogida. A pesar de ello, continuó hasta dar muerte al toro, cortó dos orejas y fue llevado a la enfermería. Apenas un mes después, en la Plaza de Linares, recibió una mortal cornada de un Miura, Islero, y la tragedia le convirtió en un mito nacional, con homenajes y monumentos en diversos lugares del país.

En el caso de la música popular, la copla, la canción nacional gestada en los años treinta, alcanzó su esplendor en los cuarenta y cincuenta. El régimen instrumentalizó también su imagen y sus letras para edificar ese imaginario simbólico de un país de hermosas mujeres, religión, fiesta, patriotismo y melodrama. La copla se extendió masivamente gracias a la radio y el cine, y las mujeres aprendían las tonadillas y los cuplés, las cantaban en sus casas y, de ese modo, interiorizaban esos valores en un eficaz proceso de socialización. Así, por ejemplo, la popular Concha Piquer cantaba en A la lima y al limón, “¡qué penita y qué dolor / la vecinita de enfrente / solterita se quedó!”, ridiculizando a la mujer que no alcanzaba la ansiada meta del matrimonio. Se exaltaba el amor, la patria y la fe religiosa, la figura de la madre, el machismo o la sabiduría popular. Algo similar ocurrió con el folclore y los cantos regionalistas, patrimonializados por el estado a través de las agrupaciones de ‘Coros y Danzas’, creadas por la Sección Femenina del Movimiento Nacional en 1939, y que trataron de recuperar todos los cantos y bailes regionales, convenientemente adaptados a los valores imperantes en la dictadura. Fue especialmente insistente la apropiación de las sevillanas y otros géneros derivados de la vulgarización del flamenco. Así, la imagen de la folclórica, los trajes de sevillanas y bailes flamencos, se convirtieron en parte del imaginario español, y en iconografía esencial del universo simbólico de la patria.

 

2. Movida y tradición popular hispana: primeras películas de Almodóvar.

El cine de Pedro Almodóvar, especialmente sensible a las fuentes y referencias de la cultura popular, por sus mismos orígenes familiares y por su interés en el pop, trató desde sus orígenes de reiconificar estas imágenes de la tradición folclórica, y dotarles de un nuevo contenido simbólico. Frente al secuestro del régimen de todo el imaginario de la cultura popular, el cine del director manchego pretendió rescatar estos géneros para adaptarlos al ideario democrático que se instauraba tras la transición política[11]. Una declaración de intenciones aparece en una de las secuencias iniciales de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón [1980], primer largometraje comercial de Almodóvar, donde Pepi (Carmen Maura), tras haber sido violada por un policía, convence a un grupo de músicos punk, encabezados por Bom, una joven Alaska (Olvido Gara), para que ejecuten su venganza asaltándole por la calle. Para proteger su anonimato, el grupo se disfraza de majos y chulapas, ataviados con los típicos mantones y gorros del Madrid castizo [Fig. 1, Almodóvar 1980, 7:40], y propinan la correspondiente paliza mientras entonan la canción ‘Ay, Felipe de mi alma’ de la muy apropiada zarzuela La revoltosa (1897), de Roberto Chapí. Este mecanismo propone un cambio radical en el imaginario popular nacional: si estos géneros defendían el sometimiento de la mujer al hombre, el cineasta los subvierte para convertirlos en acompañamiento paródico de una escena de significado opuesto, la venganza de una joven contra el hombre maltratador. Más aún, podría afirmarse que el mismo cine del director manchego se disfraza, ya desde sus inicios, con los atuendos de la tradición popular y el folclore, para ejecutar su venganza simbólica contra el dictador[12].

Fig. 2 - Angustias, con tocado folclórico (Laberinto de Pasiones, 1982)

Si bien Laberinto de pasiones [Almodóvar 1981], su segunda película, nace con el objetivo de retratar la moderna y variopinta fauna de la movida madrileña, también aparecen puntuales alusiones al folclore. La secuencia inicial, ubicada en el Rastro de Lavapiés, lugar de encuentro del movimiento juvenil, presenta a los protagonistas, Riza Niro (Imanol Arias) y Sexilia (Cecilia Roth), bajo los acordes de una sardana, con claras resonancias de marcha taurina. No es casual que ambos aparezcan encuadrados en las lides de la caza amorosa, y la cámara se deleite en sus indiscretas miradas a los pantalones ajustados de los viandantes masculinos, en una sutil alusión a la taleguilla del torero [0:30]. Más adelante, en una escena de camerinos, Angustias –subrayamos el nombre–, una de las componentes del grupo musical femenino, se muestra ataviada con un aparatoso tocado que representa a unas bailaoras de sevillanas [Fig. 2, 35:58], en una paradójica fusión de estética punk y folclore.

La religiosidad popular y la creación de un universo femenino de acogida y hospedaje, son los temas centrales de Entre tinieblas [Almodóvar 1983], ambientada en una peculiar comunidad de monjas. Las Redentoras Humilladas tienen por misión acoger a mujeres que, en términos legales, quedarían tipificadas bajo la franquista Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social, antes vagos y maleantes, proscritos y fuera de la ley, y sus monjas viven deseosas de que, “dentro de poco, este convento esté lleno de asesinas, prostitutas y drogadictas, como en otra época” (17:24). Frente al imaginario tradicional del convento como un espacio de control y represión, una materialización del panóptico de Bentham, intensamente ligado a la iconografía simbólica de la dictadura, el cineasta manchego retrata un entorno de libertad, pluralidad y aceptación de la diferencia, transmutando nuevamente la imagen dibujada por el régimen sobre el espacio religioso. En esta operación, abundan las relecturas de iconografías tradicionales. Por un lado, la cabaretera, drogadicta y fugitiva Yolanda Bell (Cristina Sánchez Pascual), escondida en el convento huyendo de la policía, aparece primero transfigurada de luz en la iglesia [14:04] y después enmarcada por un nimbo, una corona resplandeciente y jarrones de flores [Fig. 3, 18:52], en un trasunto de la imagen popular de una santa mística. El arrebato divino deviene, no casualmente, en efluvio narcótico. En sentido opuesto, la imagen de las monjas de esta singular fundación, aun vistiendo los canónicos hábitos, se subvierte al mostrar a la Madre Superiora (Julieta Serrano) inyectándose heroína [19:35] o a las hermanas ataviadas con coronas de flores [81:16], en la disparatada fiesta final. Sor Rata de Callejón (Chus Lampreave), escondida bajo un seudónimo, es una escritora de novela romántica de éxito, vía por la que Almodóvar recupera las tradiciones del melodrama, el folletín sentimental y la radionovela.

Fig. 3 - Iconografía virginal de Yolanda Bell (Entre tinieblas, 1983)

La misma decoración del despacho de la Madre Superiora, en lugar de las habituales estampas de santos, incluye retratos de famosas actrices de cine, como Ava Gardner, Brigitte Bardot, Amanda Lear o Marlene Dietrich [13], sustituyendo, de nuevo, la religiosidad popular por iconografías de la cultura de masas [34:45]. Ante ese inaudito altar, donde el icono místico ha sido sustituido por el icono posmoderno, tiene lugar una escena en que la Madre Superiora y Yolanda cantan el bolero Encadenados, de Lucho Gatica [32:20], un ejemplo arquetípico de música popular, que hace referencia al sacrificio y al castigo de un amor imposible, y que en este contexto de imágenes y relaciones adquiere un sorprendente sentido [14]. Aparece también una alusión al velo de la Verónica, cuando el rostro de Yolanda queda milagrosamente impreso en el paño de la Madre Superiora, en el momento de la despedida [84:17]. Cultura popular y religiosidad tradicional, travestidos en una nueva lectura, adaptada a los valores de la sociedad democrática y plural.

 

Fig. 4 - Sor Víbora muestra al capellán y a Yolanda Bell la vestimenta religiosa de la próxima temporada (Entre tinieblas, 1983)

Esta reiconificación de la imagen religiosa tradicional resulta patente, casi como un subrayado del propio significado de la película, en la escena en que Sor Víbora (Lina Canalejas) muestra al capellán y a Yolanda los trajes que ha diseñado para vestir a las vírgenes y santas. La vestimenta de las figuras de devoción, como en el caso de los mantos de las vírgenes, es una actividad típica de la religiosidad popular. Pero en manos de esta venerable hermana, las tradicionales túnicas y mantos adquieren rasgos vanguardistas y futuristas de alta costura, con tejidos metalizados, colores eléctricos, líneas y patrones disparatados de inequívoca estética ochentera [Fig. 4, 41:55]. No en vano, los figurines fueron obra del diseñador Francis Montesinos, estrechamente vinculado a la movida madrileña y colaborador de Almodóvar en varias películas. Tras los histéricos rodajes y los estertores punk de anteriores títulos, el cineasta manchego pudo por fin rodar Entre tinieblas con cierto reposo, siete semanas de rodaje[15]; en una localización casi única, el convento; y evolucionar así hacia el tono emocional y melodramático del bolero. Esto le concede tiempo y una cierta estabilidad de producción para construir un discurso cinematográfico orgánico, estrictamente visual. A pesar de sus irregulares logros, la película le permitió experimentar con la puesta en escena, y la fotografía, la profundidad de campo, los movimientos de cámara, el diseño de un universo visual, y la dirección de actores, convirtiéndose en un primer esbozo de su estética personal, un sólido ejercicio de relectura de la cultura popular y, por tanto, un compendio de las claves que caracterizarán todo su cine posterior.

Con su siguiente título, ¿Qué he hecho yo para merecer esto! [Almodóvar 1984], el cineasta no solo alcanza una notable madurez visual y narrativa, sino que ofrece además una sarcástica, esperpéntica y desoladora disección de uno de los pilares fundamentales de la cultura popular y sociológica del franquismo, el matriarcado familiar. Más en particular, el filme contiene un estremecedor retrato de la madre, el ama de casa[16]. Gloria (Carmen Maura) vive hacinada con su despótico marido, sus hijos y su suegra, en un diminuto piso de los edificios-colmena prototípicos de los años del desarrollismo y la migración del campo a la ciudad. Frente a la imagen del ama de casa ordenada, servicial y alegre, la ‘gloria’ promovida por el franquismo, el cineasta ofrece una oscura mirada sobre las penurias de una mujer maltratada por su marido, humillada por la abuela, encarcelada por los electrodomésticos de su cocina[17], y a quien se niega cualquier posibilidad de placer o felicidad. Como es habitual, aparecen numerosas alusiones a la cultura popular, como la religiosidad costumbrista de la abuela y sus constantes plegarias a San Antonio para recuperar algún objeto extraviado, así como su gusto por el refranero tradicional.

Pero la presencia del elemento tradicional brilla especialmente en una magnífica secuencia de montaje paralelo. En el dormitorio, el marido siente un repentino deseo de mantener relaciones con Gloria, que acaba de pedirle dinero para pagar la letra del televisor, y la empuja sobre la cama, sin atender a sus quejas. Mientras tanto, en la sala de estar, la abuela Blasa (Chus Lampreave), garante del viejo orden, ve con el joven Toni (Juan Martínez) la televisión, que emite una suerte de videoclip, con la copla La bien pagá, en versión de Miguel de Molina [Fig. 5, 15:43]. El decorado muestra una estancia y un vestuario románticos, el escenario prototípico del melodrama, y quizás más exactamente de las zarzuelas[18], e incluso vemos las mismas cámaras de televisión. El personaje principal, que interpreta en playback la mencionada copla, está interpretado por el propio Almodóvar, y sentada, junto al tocador, acicalándose, una mujer vestida de época, que en realidad es Fabio MacNamara, conocido transformista de la Movida[19]. Miguel de Molina fue un popular cantante de coplas, comprometido con la República y homosexual que, poco después de terminar la guerra, fue agredido por un grupo de falangistas, y se exilió a Argentina, para terminar finalmente en México. Al fondo, tras unos cortinajes barrocos y unos carteles de las primeras películas de Almodóvar, preside la escena una reproducción de la Venus de Milo, la mujer sin brazos, sublimación de la belleza maniatada. En paralelo a este desenfreno kitsch, asistimos a la infeliz relación sexual entre Gloria y su marido en el dormitorio, mientras se escucha el significativo texto de la canción, “si tu eres la bien pagá (pagada) / porque tus besos compré / y a mí te supiste dar / por un puñao de parné / bien pagá fuiste mujer”. Antonio parece terminar repentinamente, impotente o precoz, y Gloria queda insatisfecha, una vez más. Para culminar, el protagonista del videoclip, acerca la mano al rostro de la (supuesta) mujer, y parece arrebatarle los labios, la boca, que aparecen pintados en su mano, en un gesto de reminiscencias buñuelescas donde resuenan ecos de Un perro andaluz [Buñuel 1929]. La mujer, sin brazos y sin boca, sin capacidad de acción ni palabra. Terminada la canción, frente al televisor, la abuela sentencia: “¡qué bonitas eran las canciones de mi época!”. A continuación, observa en una revista una fotografía de Grace Kelly, imagen por antonomasia de las revistas del corazón y personaje cuya vida, más allá del puro y romántico amor, encierra la sospecha de una cierta relación entre matrimonio, riqueza y ascenso social. En el conjunto de la escena, la imagen familiar queda deconstruida en una compleja red de elementos melodramáticos, juegos de género y ambigüedad sexual, donde la copla, la zarzuela y la canción nacional, recontextualizadas y reformuladas, denuncian el trasfondo machista del modelo familiar tradicional; y, por supuesto, revelan la estrecha relación entre el imaginario del matrimonio, la economía y el sexo.

Fig. 5 - Copla, género y metaficción    (¿Qué he hecho yo para merecer esto!, 1985)

Por último, cabe señalar que, mientras con la monja escritora de Entre tinieblas, Almodóvar recuperaba las tradiciones del melodrama y el folletín, así como el universo sentimental del bolero, en ¿Qué he hecho yo para merecer esto! trata de recuperar la herencia del sainete y la astracanada, el teatro popular que caracterizó a la denominada ‘otra’ generación del 27, desde Jardiel Poncela a Miguel Mihura, y el universo de La Codorniz, revista en la que se formaría el guionista Rafael Azcona. Es en la obra de esos dramaturgos y en cierto cine de Edgar Neville, Luis García Berlanga y Fernán Gómez, donde debemos buscar los orígenes remotos del universo almodovariano[20]. El tono de comedia y vodevil de esta película no hunde sus raíces en el cine clásico estadounidense, sino más bien en la tradición hispana del entremés, el sainete, el esperpento y la farsa, con su característico humor negro, la deformación cómica de la realidad y su irrefrenable tendencia al tremendismo[21]. En esa tradición sainetesca, el asesinato de la mujer a manos del marido se trataba como un tópico jocoso[22]. Al final de la película, es Gloria quien asesta a su marido un mortal golpe con la pata de jamón, otro símbolo de honda raigambre ibérica. Cuando llega la policía, el arma asesina está sirviendo de ingrediente para un sabroso caldo en la cocina. Una vez más, el cineasta reelabora la tradición hispana para ofrecer una mirada diferente sobre el imaginario nacional, acorde con una nueva imagen de la mujer y la familia.

 

3. Matador: folclore y mitología nacional en los toros.

Si en sus primeras películas, Almodóvar había tomado elementos del folclore popular para reiconificar y dotar de nuevos significados a las imágenes de la tradición secuestradas por el franquismo, como hemos visto en el caso de las costumbres religiosas o el modelo familiar, no debe extrañar que finalmente dedicara una película específica a una de las iconografías más emblemáticas del imaginario hispano, el universo de los toros. Tal vez para hacer más evidente aún el subtexto político que anidaba en su aparentemente hedonista y celebrativa propuesta cinematográfica, lo abordó en su película más abstracta y hermética, Matador [Almodóvar 1986], una extraña propuesta con una estilizada puesta en escena y un acercamiento casi mitológico a la tauromaquia. En consonancia con el carácter simbólico y ritual de la fiesta nacional, el cineasta rodó una película de estética extrema, discurso abstracto y narrativa casi litúrgica, donde esbozaba un retrato de la sociedad española desde la doble perspectiva del placer y la muerte, un binomio de raíz freudiana que había interesado mucho a surrealistas como André Breton, Salvador Dalí o Luis Buñuel. Lo interesante es que Almodóvar utiliza ese par Eros y Thánatos para ilustrar su personal mirada sobre el mito de las dos Españas, precisamente a partir de la iconografía taurina que inunda la película. De hecho, se barajaron títulos provisionales como El país o Matadero.

El relato se centra en la pasión que surge entre Diego (Nacho Martínez), un famoso torero retirado, y María (Assumpta Serna), una abogada fatalmente enamorada de él. El encuentro se produce a raíz de uno de los alumnos de la escuela de tauromaquia del maestro, Ángel (Antonio Banderas), un joven con un hipertrofiado sentido de culpabilidad educado por una madre de radicales convicciones religiosas. El joven se autoinculpa ante la policía, obsesivamente, de crímenes que no ha cometido. En realidad, como sabremos después, los criminales son Diego y María, dos asesinos que, en paralelo a su afición taurina, tienen por costumbre alcanzar el clímax del placer sexual con el asesinato de sus amantes. Es inevitable pensar de nuevo en el interés que la mantis religiosa, especie cuya hembra devora al macho tras la cópula, despertaba en la mente surrealista de Dalí y Buñuel. La película establece desde el principio este paralelismo entre el sexo y el toreo, con una secuencia en la que alterna las clases del maestro sobre el arte de matar, con el encuentro sexual entre María y uno de sus amantes, al que termina asesinando insertándole una aguja de pelo precisamente en la nuca, análoga a la testuz taurina. Lo sorprendente es que, de hecho, en ningún momento veremos una faena real, ni siquiera aparece un toro en toda la película, a excepción de las grabaciones en vídeo. El cineasta quería dotar a la historia de un imposible tono mitológico, abstracto, puramente simbólico, casi legendario[23].

De hecho, el interés de Almodóvar se centra en un doble desplazamiento sobre la iconografía tradicional de los toros. Por un lado, ofrece una imagen simbólica de la fiesta nacional que, en nuestra tradición, es una fiesta de sangre, duelo, lucha y muerte, retratando a los personajes como asesinos en serie. Así, desliza una película de temática taurina, que durante el franquismo hubiera sido tratada como un relato épico, hacia el cine negro; es decir, el universo del crimen y el delito, los márgenes oscuros de la ley. Por otro lado, mientras el ideario del régimen asociaba la figura del torero hacia lo inequívocamente masculino, Almodóvar juega permanentemente a la ambigüedad sexual. Por ejemplo, Diego y María se encuentran en un lavabo de hombres y, ante la inevitable pregunta, María contesta que no hay que fiarse de las apariencias [38:10]. A lo largo de la película, cambian una y otra vez el rol masculino y femenino, del mismo modo que en el toreo puede cambiar la suerte del que clava el asta y de quien es penetrado. Al mismo tiempo, el joven Ángel que, como en todos los personajes almodovarianos con ese nombre, tiene una sexualidad indefinida, casi angélica, está obsesionado por su latente homosexualidad. Con esta doble estrategia, el director deconstruye la epopeya franquista sobre los toros, convirtiendo la épica en fascinación por la muerte, y la idealización del imaginario masculino en equívoco sexual.

Pero, como suele ser habitual en el cineasta manchego, patetismo y risa conviven de forma indisoluble. La seriedad del mito se entrelaza con el mundo de la comedia popular, y reaparece la herencia del sainete. En este caso, focalizada en el personaje de Pilar (Chus Lampreave), madre de la joven Eva (Eva Cobo), cuyos diálogos recuperan el costumbrismo paródico, funcionando como mecanismo anticlimático y distanciador respecto al pathos de la trama central. Esta madre, imagen de la matriarca moderna y progresista, se enfrenta a la policía en un diálogo que podría formar parte de cualquier antología del disparate, y que remite al tópico de la mujer fuerte, habitual en la tradición sainetesca, con la risa negra y tremendista típica del género.

- ¿Vive aquí Eva Soler?

- Pues claro. ¿Para qué la quieren?

- Anoche la violaron y hemos descubierto al violador.

- Uy, ¿a mi hija? Para nada, me lo hubiera comentado. Lo siento, otro día será. (…)

- Acompáñenos a comisaría. Tiene que declarar.

- Pero, ¿cómo quiere que vayamos con usted, teniendo la casa manga por hombro, como la tenemos? Mire, estoy blanqueando y estoy haciéndolo sola porque no tengo a nadie que me ayude. (…)

- Será un momento, señora.

- Si no les importa esperar … Tardaremos media hora o así en arreglarnos, porque no querrán que vayamos hechas unos mamarrachos a toda una señora comisaría … Lo peor no es que te violen, lo peor es que se lo tienes que contar de pe a pa a todo el mundo. ¡Pónganse cómodos! [Almodóvar 1986, 19:06]

 

Lo popular aparece también en el mismo hermetismo de la película. El cineasta retrata los mitos, procedentes del universo de las tradiciones, que anidan en la liturgia taurina, y la rodea de elementos esotéricos como la adivinación, las propiedades hipnóticas o venenosas de los hongos, la lectura astrológica de un eclipse o la taumaturgia, típicos de los saberes populares. En efecto, el jardinero de la finca (Luis Ciges), es advertido sobre las propiedades de las setas, la distinción entre las benéficas y las venenosas, el bien y el mal, un arquetípico dilema maniqueo [6:20], setas que reaparecerán al desenterrar uno de los cadáveres [69:30]. En otra ocasión, una vendedora de flores (Bibiana Fernández), se ofrece para adivinar el futuro a partir de la lectura de una mano [21:97]. Ángel, nombre de resonancias sobrenaturales, tiene una sorprendente capacidad para predecir el futuro, poco antes del eclipse que conducirá a la resolución final [98:35]. De este modo, el hermetismo simbólico de la película incorpora los saberes esotéricos del hermetismo popular, la herencia de la alquimia y las magias tradicionales.

El significado del relato, la imagen de una nueva identidad nacional, toma cuerpo en una escena central, un desfile de moda, diseñado en realidad por el mencionado Francis Montesinos, en el que nuevamente aparece el propio Almodóvar explicando a una periodista el significado de su propuesta. El desfile se titula España dividida, y pone en escena la relación de trágico final entre una mujer, Eva, vestida de rojo sangre, maquillada con una herida en la cara, y un hombre, vestido de negro y cubierto con una capea taurina [42:50]. El decorado muestra una reconstrucción kitsch de una de las puertas de la Sagrada Familia de Gaudí, reincidiendo en la relación entre el sexo y la violencia, en una tragedia simbólica de evidentes ecos lorquianos. Según explica el propio director, como creador del desfile, a la periodista, “este país ha estado siempre dividido básicamente en dos: por una parte están los envidiosos, y por otra los intolerantes. Yo pertenezco a ambas” [43:20]. Así, el cineasta convierte la película en un retrato abstracto sobre la misma tragedia hispana, el territorio nacional como un ruedo de sangre y muerte[24].

Como no puede ser de otro modo, la película termina con un ritualizado encuentro sexual entre los amantes, junto al fuego, con una liturgia de traje de luces, faena de lidia y verónicas, estoques, vino y rosas [Fig. 6, 94:37], el clavel en la boca, que remite a la iconografía pictórica de Julio Romero de Torres. Tal y como siempre habían soñado, Diego y María mueren juntos, en el clímax del placer, en el preciso momento en que se produce un mágico eclipse. Pero Almodóvar se reserva todavía una reiconificación final: es ella, María, la mujer, la ejecutora de las dos muertes, la asesina y la suicida. Se rompe la imagen de la espada, el estoque, como arma específica de la masculinidad, su poder y su fuerza [98:10]. Cuando el policía y Ángel encuentran a los amantes muertos, abrazados, la película se cierra con una enigmática e irónica frase, mientras contemplan el cruento espectáculo: “nunca había visto a nadie tan feliz” [99:15]. En un ritual de la tradición popular, la fiesta nacional de los toros, el cineasta vuelve a construir una de sus extrañas familias, el encuentro imposible de dos seres excluidos, diferentes.

Fig. 6 - María y Diego, ceremonia taurina de pasión y muerte (Matador, 1986)

4. Por una identidad nacional democrática: rescate del folclore popular.

Como afirmábamos al inicio de este estudio, la cultura de la transición ha sido acusada con frecuencia de amnésica, pactista y celebrativa, ajena a las profundas transformaciones sociales y políticas que vivía la sociedad española. Más en particular, el primer cine de Pedro Almodóvar ha sido analizado como una propuesta hedonista, escapista y frívola, alejada del compromiso político e ideológico. Desde nuestro punto de vista, podemos afirmar que, muy al contrario, la estrategia del cineasta manchego en los años ochenta es un trabajo radicalmente político, una densa labor de deconstrucción y reiconificación de las imágenes de la cultura popular que habían sido secuestradas por el franquismo, ofreciendo renovados contextos simbólicos para dotarlas de un nuevo significado, acorde con los valores de la modernidad[25]. El imaginario de las tradiciones religiosas, de la figura de la madre y ama de casa, de los toros y el folclore popular, la copla y la canción nacional, adquiere nuevas connotaciones, nuevos significados. Se destruye la herencia dogmática, unívoca y patriarcal del régimen, y la cultura tradicional se abre a la explosión simbólica propia de una sociedad libre y plural, plenamente democrática.

En conclusión, paralelamente a su propio proceso de aprendizaje de la sintaxis cinematográfica y las posibilidades del lenguaje fílmico, el cineasta ofrece en estas películas un consciente trabajo de disección de las tradiciones populares, la religión, la familia y el folclore, para proponer la construcción de una nueva identidad nacional, una renovada imagen de lo hispano, precisamente en un momento en que España necesitaba ser reconocida en el contexto europeo. Más allá de los defectos, limitaciones e irregularidades propias del proceso de aprendizaje, su cine inicial rescata una identidad que hunde sus raíces en el pasado, en las tradiciones específicas de la cultura popular hispana, pero transmutada en valores y símbolos adaptados a la modernidad y la vanguardia internacional. Un cine capaz de forjar un imaginario público, colectivo, para una nueva identidad nacional, antigua y moderna a la vez.

En cierto sentido, este proyecto de renovación de las tradiciones populares desde la risa, y la construcción de imaginarios modernos, vinculando la tradición y la vanguardia, retoma propuestas de la obra interrumpida de Federico García Lorca. Apenas dos años antes de morir, en 1934, el poeta granadino, aún inmerso en su trilogía de la tragedia, confesaba en una entrevista: “Quiero hacer otro tipo de cosas, incluso comedia corriente de los tiempos actuales, y llevar al teatro temas y problemas que la gente tiene miedo de abordar” (García Lorca 1963: 1767). Quizás de modo inconsciente y desde perspectivas muy diferentes, el cine de Pedro Almodóvar heredó esa tarea que quedó sesgada trágicamente por la guerra, la barbarie y la intolerancia, y la retomó con el nuevo aliento de la democracia, en una nueva polis donde, por fin, fuera posible esa extraña familia, el encuentro de las diferencias.

 

Bibliografía citada
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Filmografía citada
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Matador. Dir: Pedro Almodóvar. Compañía Iberoamericana. España, 1986.
Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón. Dir: Pedro Almodóvar. Fígaro Films. España, 1980.
¿Qué he hecho yo para merecer esto! Dir: Pedro Almodóvar. Tesauro / Kaktus PC. España, 1985.
Un perro andaluz (Un chien andalou). Dir: Luis Buñuel. Francia, 1929.

Nota: Las citas de escenas y planos de las películas indican el minutado de referencia sobre la base de 25 fps., velocidad convencional en los formatos de edición digital y doméstica.